学术论文：灵“光”万变——谈中国画的技法创新!

摘要：中国画的技法创新是画家们常常思考的问题，本文从创造学角度，分析几位大师在对中国画本质特性的把握基础上，怎样从“光"的表现上创造出新的技法。

 

关键词：中国画技法；创新；光的表现

 

中国画的创新在历朝历代都会有画家在思考这个问题，而在当下的信息社会对于中国画的创新又似乎那么难，画家们有一种感觉：各种各样的技法、画法、材料都好像都有人试过。“画什么"与“与怎么画"如魔咒般困扰着每一位画家。而大部分画家的作品中隐隐会有前人的影子。如何创造一种自己独特风格的画法是画家们苦苦思索的问题。面对同样的大千世界为什么有那么多艺术大师们能创造出个性分明的艺术风格来。前人的各种艺术理论与技法总结对我们当下的中国画创作会有什么启示！

 

 

传统中国画的笔墨技法与西画不同，是以中国书法用笔入画，追求绘画的形式意味和个性表现。笔墨作为中国画关键一环，却在每一笔、每一划中浸透了中国画的全部特征。一幅好的中国画，无论从整体欣赏或从局部欣赏，每一个线条讲究意在笔先，意到笔不到，每一块墨迹甚至每一个苔点，它的抽象美都可以反映出一个画家的功力，都会给观者以无可言状的感染与享受。中国画的意境追求的是诗的意境，空阔流动的意境，不受真情实景的制约，不受光源、透视投影的约束，讲究以线界形，散点透视，写其意而不重其形，以形写神，迁想妙得，“似与不似之间"。敢于用浪漫的手法删繁就简，大胆提炼取舍，以小胜大，以少胜多，计白守黑，使人产生丰富的联想，产生“意中有意，味外有味"的耐人寻味的艺术形象。因而我们可以感受到中国画的特点是：以线界形、散点透视、重写的意味、强调“似与不似之间"、计白守黑、重主观感受的表达等。那么把握住《中国画的特征后，面对自然界的不同物象结合这种特性就可以创新技法。

 

如“光"的表现，西画中的“光"与国画中的“光"其审美性质是不同的。传统西画中光是绘画造型主要手段，通过光来表现质感、体积、轮廓、色彩等等。对于“光"的研究与借鉴，现代中国画大师们很好地从中国画的特性来表现了光的艺术，但又是中国画的技法手段。如黄宾虹晚年黑密厚重的“夜山水" 其灵感来自月光下的光与影；李可染的“逆光山水"有艺术上的独创意义；陆俨少从写生中观察到的“轮廓光"发展到他的 “留白"法；当下画坛田黎明的“光斑风格"也是令人过目不忘的，之所以能够令人印象深刻且耐人寻味是因为在中国画创作中这些“光风格"是独一无一二的同样的光为什么能给画家以灵感创立出新的技法！他们共高点是把握中国画重线条、平面感、主观意味的共性。分析几位大师是怎样用光的灵感来创新的。黄宾虹“瞿塘夜游"、“青城坐雨"的蜀游经历，对他的影响是深远的。“瞿塘夜游"发生在游青城后的五月。黄宾虹回沪途中经过奉节，小住了几天。

 

 

一天晚上，想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月"。于是在友人陪同下，沿江边朝白帝城方向走去。月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是在月光照射摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹对着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！"．可见在月光下观察景物时而朦胧时而清晰，虚实相错，在月下画速写更处于“实中虚，虚中实"的状态。这种感觉就如晚年黄宾虹黑密厚重的山水一样。月光下壁上阴影部分是特别浓暗的，而壁上没有覆盖阴影的地方或月影移开时留出的部分会显得较白。黄宾虹喜欢在山顶或山顶边侧留出一些空白就如月下壁影一样，他只不过把宣纸当白墙而山形当月下壁影来画，并且画山的线条和层层积墨的效果是黑密中有层次，虚虚实实变化莫测。黄宾虹80多岁回忆蜀游时，他说在那时懂得了“知白守黑"的道理：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂，杜陵妙论画，参澈无声诗。"是说杜甫咏画诗中的名句“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂"参澈了绘画“知白守黑"的玄理，这当然也是黄宾虹的夫子自道。而这“月光"下的自然启迪，被黄宾虹变其性质化为他黑山水中的神韵之法了。而黄宾虹山水的技法虽有光的灵感但始终以乱而不乱的线条为造型手段，典型的中国画特征。

 

中国的山水画一直画顺光，只有到了山水画大师李可染的笔下“逆光山水"才出现。李可染曾学过素描，有西画基础。但西画所追求的光影与中国画线条皴染表现的顺光是有本质区别的。可以说李可染从欧洲荷兰画家伦勃朗的油画中受到过光的启发。陈传席在《画坛点将录》提到：安徽画院画家朱修立到陈传席家中，朱修立曾陪李可染几个月上黄山，下黄山，陈传席向朱修立问起李可染的问题，朱修立回答说：“李可染在黄山上亲自给我讲过过我喜爱伦勃朗的油画，伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子中突出一道亮光，十分奇特。我的黑山黑水中夹有一道白光，正是从伦勃朗的油画中得到启示。不过，我用我们传统的笔墨表现出来了。

 

正因为李可染在光的处理上完全使用的是传统笔墨表现的，这种光的性质完全不同于伦勃朗的光才可能立足于中国画坛。善于“逆光"的强调，李可染的画有了“黑、满、重、亮"独特的形态意义而确立了自己的地位。中国画创新的方法在借鉴外来因素时，只有把外来因素的性质变成中国画性质才会有创新的价值。也就是说你只要在外来因素中找到了灵感，就可以运用中国画的特点去表现这种外来因素，一旦表现这外来因素的方法很地道是中国味那你就取得了自己的成就。而李可染的山水在构图上注重散点透视，又是画平面感，不是西画的体积感，中国气魄便跃然纸上。

 

同样是“光"，自然山水中的“轮廓光"给陆俨少的启发不同，使他创造了一种“留白法"，丰富了我们中国画的技法。陆俨少在《略论中国山水画的创新问题》一文中谈到：我学画山水五十余年，走过几次名山大川，也看了些古今名画，冥思苦想，心摹手追，以求有所创新，达到技法上的突破一九六四年我到皖南写生，在歙县练江对岸，有一天下午二时许，日光斜照在山冈丛树之上，边缘起一道白光，清楚显明，深以为异。回来和两画家谈起，知是轮廓光。我觉得好看，应用到创作，效果很好，不过偶一为之，用得不多。一九七六年夏天，到新安江水库写生，连朝大雨，不能外出，乃搭船上溯至街口，回到原船上，历时一日，霪雨不止，由船窗中看两岸雨山，云气流转，萦青缭白，胜景迭出，觉得好看。回想十余年前在皖南所见轮廓光，虽晴雨不同，而白气回环，有相类者。遂于新安江回后，创为云山之法，纯以墨填，留出白纹，纠结缭绕，变化多端，为古法所未有，无以名之，故名之曰“留白"。一九七七年到井冈山写生，看到山中云气，间以瀑流，也是白的线条，屈曲缭绕，其象不二。于是结合三日所见，应用留白之法，充实完备，自后时常用之。这种新的技法是陆俨少创新的贡献。其重要一点是以线造型来留白。

 

 

当下画坛田黎明的“光斑风格"让观者印象深刻，虽然有人说田黎明的光斑照搬了印象派画家的手法，但这完全是两码事，如果田黎明是画油画的并且按印象派画家光斑风格去处理，那人们可能对此会不屑一顾，更不会关注、欣赏他的作品。艺术创新是艰难的，吸收外来营养并化为己用是创新的途径之一，但田黎明的画的性质绝对是中国画，不是用毛笔宣纸画油画，他画中的光斑性质也绝对不是印象派光斑的性质。
 

他在宣纸上用墨用色诠释了阳光的感觉，关键是他表达这种感觉的方法和手段是中国画的方法，表达这种感觉流露出虚淡的意境是中国画的方式，并且他创造融染、围染、连体等技法来诠释这种阳光的感觉，诠释得自然、平和，有水到渠成毫无做作之感。田黎明的融染、围染、连体等创作技法其性质绝对不同于印象派油画中用点彩、并置等方法表现阳光感觉的性质。画面效果是平面的、主观的、有装饰意味的。这是田黎明的 “光斑风格"能立足于当代画坛的原因。

以上仅以“光"为例解释一下以中国画的特性结合自然感受在技法上创新的应用，而大自然中有无数可以提供我们去变的因素，各类其它艺术种类也可以提供变的因素。中国画的创新我们要把握两点：创新不能完全跳出中国画的特性。灵感还是要从生活中来，自然中来，不能闭门造车。这样艺术创新的形式可以是无穷尽的。